Comment les 11+ arrêts de la plage dynamique d'un reflex numérique moderne s'intègrent-ils dans les 10 arrêts du système de zone?

Le système de zones d'Adams utilise 10 zones avec la première zone en blanc pur et la dernière zone en noir pur. La distance entre chaque zone est d'un arrêt / 1 EV, donc si vous placez un ton noir dans la zone 0 et augmentez l'exposition de 10 arrêts, le noir doit être d'un blanc pur.

Étant donné que les reflex numériques modernes peuvent prendre plus de 11 arrêts de plage dynamique, comment cela affecte-t-il le système de zones? Un capteur avec plus de 10 jeux de plage dynamique allant des blancs purs aux noirs purs a certainement besoin d'un système de zones contenant plus de zones?

Je ne suis pas intéressé par un débat sur la question de savoir si le système de zones est utile en photographie numérique, mais j'ai vu et lu beaucoup de documents récents expliquant soit la version traditionnelle du système de zones ou des versions simplifiées avec moins de zones.

Cette description ne représente que le "réglage de base", ou exposition "N", du système de zone.

L'idée que le système de zones tourne autour de 10 étapes d'exposition est une vaste simplification excessive. Il y a, en effet, 10 (ou, en fait, 11) "zones", ou valeurs tonales majeures dans l'impression, allant du papier blanc effectivement non exposé (dans la zone X) au D _max du papier dans la zone 0.

L'exposition "N" correspond à une combinaison d'exposition et de développement qui rendra ces zones tonales sur du papier n ° 2 à environ 1 IL / pas d'exposition par zone tonale, avec une lecture du spotmètre correspondant à la zone V.

On arriverait normalement, grâce aux tests, à plusieurs autres combinaisons d'exposition et de développement afin d'étendre ou de comprimer la variation tonale. Encore une fois, le but du jeu était d'obtenir une impression de base prévisible (sans esquiver ni brûler) sur du papier n ° 2, afin d'éliminer autant de variables que possible dans le processus. Une combinaison "N-3" capturerait, par exemple, 13 arrêts avec une plage de contraste qui restituerait ces dix zones tonales lors de l'impression. Un «N + 2» répartirait 8 arrêts de plage dynamique panoramique sur les 10 mêmes zones. En pratique, N-3 ou N-2 était souvent la limite du film; tenter de développer pour réduire le contraste ferait des choses amusantes à la courbe de réponse, vous laissant sans véritable image imprimable (bien qu'il soit possible de numériser le négatif et de corriger la courbe avec des processus numériques modernes).

En dehors de l'exposition "N", vous auriez trouvé les compensations nécessaires pour placer des tons (autres que la zone V). Si vous vouliez placer une zone d'ombre détaillée dans la Zone III, vous n'avez pas nécessairement réduit l'exposition mesurée au spot de deux arrêts; il peut s'agir d'un arrêt et demi pour un N + 1, ou de trois arrêts pour un N-3.

Ceci, bien sûr, s'applique principalement au film en feuille, où vous pouvez exposer et développer chaque image prise individuellement. Un tireur de film en rouleau utilisant le système de zone tirerait généralement sur N-1 ou N-2, juste pour être sûr, puis gérer les variations de plage de contraste en utilisant différentes qualités de papier ou du papier à contraste variable. (Augmenter le contraste lorsque l'impression est triviale; essayer de réduire beaucoup le contraste vous entraînerait dans l'épaule et les orteils de la courbe de réponse, vous laissant des ombres et des reflets pâteux.)

Dans tous les cas, l'idée que les zones du système de zones correspondent directement aux étapes d'exposition dans la scène est un malentendu basé sur la seule considération de la combinaison exposition / développement "N" normale. Il s'agit simplement d'une méthode prévisible pour "exposer pour les ombres, développer pour les hautes lumières" avec une courbe de réponse aussi proche que possible. Les zones elles-mêmes décrivent des valeurs dans l'impression, pas dans la capture.

La seule vraie différence lors de la traduction numérique est que nous exposons maintenant pour les hautes lumières et "développons" pour les ombres. Par cela, je veux dire qu'un appareil photo moderne avec une plage de capture dynamique relativement élevée vous permettra d'augmenter ou de supprimer les ombres à peu près à volonté (et vous pouvez placer les tons moyens à peu près où vous le souhaitez), mais les points forts importants avec des détails sont les une chose que vous ne pouvez absolument pas lâcher. Et oui, le meilleur des appareils photo modernes est très proche d'avoir la capacité de capturer toute la gamme du meilleur que vous pourriez faire avec le film (compression modulo des tons dans l'épaule et l'orteil de la courbe; le numérique est assez proche de parfaitement linéaire sur toute la courbe). en quoi consiste le système de zones.

Les détails seront différents en raison de la capacité accrue des appareils photo modernes et des dispositifs d'affichage typiques (un bon moniteur LCD a une plage dynamique légèrement plus large que les papiers photo qu'Adams a utilisés et ceux que nous utilisons aujourd'hui, par exemple), mais le concept de base reste le idem: divisez la plage dynamique disponible pour votre scène (dans les limites de votre appareil de capture) en tenant compte de la quantité de cette plage qui peut être compressée dans la plage de votre support d'affichage sans lui donner un aspect non naturel. Pour photographier une scène à contraste très élevé à l'époque d'Adams, cela signifiait prendre un négatif noir et blanc de format moyen avec une plage dynamique utilisable de 14 arrêts,

Adams a utilisé onze zones (0-10 inclus est 11, pas 10). La zone 0 représentait la capacité la plus sombre du papier d'impression. La zone X représentait la capacité la plus légère du papier d'impression. Les zones 0 et X peuvent inclure un nombre infini de stop ou EVs dans la scène. Les zones I à IX étaient régulièrement espacées des ombres profondes aux reflets, la zone V étant gris moyen. La zone I et la zone IX ne comportaient aucune texture, mais se distinguaient du noir pur et du blanc pur. Seules les zones II à VIII comprenaient des détails perceptibles. Mais chacune de ces zones ne correspond pas nécessairement à 1 EV présent dans la scène. Il s'agit probablement de l'aspect le plus mal compris du système de zones. extrait de "Exposing for the Highlights" de Gisle Hannemyr:

De nombreux textes sur le système de zones affirment que la différence entre les zones adjacentes est de 1 EV (1 f-stop). Ce n'est pas vrai. Les EV et les f-stops expriment une différence relative dans les niveaux de lumière présents dans une scène. Les zones expriment une différence relative dans les niveaux de densité présents dans une impression photographique, qui peuvent ou non reproduire exactement les niveaux relatifs de la scène originale.

Tout le monde pense que le système de zones concerne une exposition «correcte». Ce n'est pas. Il s'agit de visualiser l'image souhaitée pour la visualisation, puis de revenir en arrière à travers le processus pour utiliser l'exposition nécessaire pour produire l'image souhaitée. Le cœur du système de zones pour Adams, qui travaillait avec des négatifs en feuille pouvant être développés individuellement, était la possibilité d'étendre ou de contracter la plage de contraste du négatif afin d'augmenter le contraste et d'ajouter de l'impact aux scènes à faible contraste ou de réduire le contraste. pour conserver les détails dans les hautes lumières et les ombres dans les scènes à contraste élevé.

Si une scène comptait plus d'arrêts (que son papier pourrait faire la différence avec une correspondance 1: 1 entre le nombre d'EV dans la scène et la gamme tonale du papier) entre les parties les plus lumineuses à les plus faibles de la scène pour lesquelles Adams souhaitait conserver les détails , alors Adams réduirait le contraste en se développant pour une durée plus courte. Si une scène comptait moins d'arrêts qu'une correspondance 1: 1, il se développerait plus longtemps.

Une chose que beaucoup de gens manquent aujourd'hui en étudiant Adams est qu'il a ajusté ses zones, en termes de valeur EV par zone, en fonction de la quantité totale de contraste dans la scène. Il l'a fait en utilisant un calcul plus ou moins élevé pour la sensibilité de son film, puis en compensant quand il a développé le négatif pour donner un contraste plus ou moins élevé à partir de la même scène. Une grande partie de cela a peut-être été perdue lors de la traduction lorsque le système de zones a été adapté pour être utilisé par ceux qui ont tourné un film en rouleau, et n'a donc pas pu développer chaque image individuellement comme Adams l'a fait avec ses négatifs en feuille.

Heureusement, à l'ère numérique, nous pouvons à nouveau traiter chaque exposition individuellement comme Adams et d'autres ont pu le faire. Nous pouvons sélectionner la sensibilité (ISO) appropriée pour chaque prise de vue en fonction des exigences de vitesses d'obturation et d'ouverture, puis nous pouvons ajuster les courbes de lumière en post pour contrôler le contraste. Et nous pouvons également jouer avec l'ajout de filtres de couleur aux images monochromes après coup et appliquer des ajustements à la balance des blancs, à la couleur sélective et à la saturation qui auraient nécessité une émulsion de film personnalisée différente pour chaque prise de vue individuelle dans le passé!

Avec la capacité des applications de post-traitement modernes, vous n'êtes même pas limité par la plage dynamique de l'appareil photo. Vous pouvez également combiner plusieurs images exposées à différentes valeurs d'exposition dans un fichier à virgule flottante, puis une carte de tons dans les 7 à 10 arrêts qu'un écran LCD moderne peut afficher. Nous avons différentes méthodes et différents noms pour les différentes façons de procéder. Nous pouvons même éprouver à l'écran notre fichier et le presser dans les 6-7 arrêts environ (plus le noir pur et le blanc pur à chaque extrémité) qui peuvent être reproduits sur des impressions physiques.

La principale différence entre la prise de vue de négatifs sur feuille, comme Adams l'a fait, et la prise de vue de fichiers numériques comme nous le faisons aujourd'hui, c'est qu'Adams "a exposé pour les ombres et développé pour les hautes lumières". Avec le numérique, nous exposons plus souvent pour les hautes lumières, puis nous développons pour les ombres.