Les limitations avec lesquelles on travaillait et les techniques pour contourner ces limitations (quand c'était possible) différaient considérablement en fonction de la scène que vous tentiez de capturer ainsi que du film que vous utilisiez.
Les filtres de densité neutre gradués et divisés faisaient partie du jeu, certes, mais ce n'était qu'un début. Mais sachez que ce «début» pourrait s'étendre, dans le cas d'un photographe de paysage utilisant un appareil photo grand format (8 x 10 ou plus) et un film transparent couleur, jusqu'à la création d'un gel ND découpé personnalisé (créé en traçant le image sur le verre dépoli de l'appareil photo), qui serait collé sur une plaque et utilisé dans une nuance d'objectif de recueil (parfois appelée «boîte mate») devant l'objectif. Attention, ce sont les types obsessionnels qui ont créé des images pour les marchés du calendrier, des puzzles et des livres de table basse - ils ont tendance à faire une douzaine ou deux images spectaculaires chaque année en se présentant au même endroit pendant des semaines, en attendant tout être exactement à droite, et rentrer à la maison sans prendre une photo le plus souvent.
Au tout début, il y avait la composition d'images - quelque chose que nous, de la génération Photoshop, avons tendance à tenir pour acquis, et avons tendance à supposer que c'est une chose nouvelle. (Si nous comprenons que cela a été fait dans le passé, nous avons tendance à le considérer comme une supercherie d'effets spéciaux, ou en termes d'images surréalistes comme celles créées par Jerry Uelsmann.) Le fait est qu'il est presque nécessaire dans les premiers jours, car les plaques ou les négatifs papier n'étaient sensibles qu'à la lumière bleue. Parce que l'exposition à des choses autres que le ciel dépendait de la capture de toute infime quantité de lumière bleue réfléchie par des choses non bleues, on ne pouvait pas réellement créer une image qui avait à la fois le ciel etdétail du sol. Si la plaque avait une sensibilité équivalente, disons, à 1 ISO pour les choses terrestres, elle avait également une sensibilité équivalente à 64 ISO pour le ciel lumière du jour, ce qui mettrait le ciel quelque part autour de 8 arrêts plus lumineux que les tons moyens du paysage à le meilleur des temps. Vous aviez donc le choix: un ciel blanc ou des expositions séparées. (Et si vous allez faire des expositions séparées, pourquoi ne pas simplement avoir une bibliothèque de stock de ciels jolis et spectaculaires sous la main, hein?)
Un film orthochromatique (sensible au violet, au bleu, au vert et aux jaunes) a atténué, mais n'a pas résolu, le problème du ciel. Lorsque le film noir et blanc panchromatique (sensible à travers le spectre visuel) est apparu, la nature du problème a complètement changé. Il n'était plus nécessaire d'accepter de perdre le ciel comme «juste comme ça», car il est devenu possible de capturer le ciel et le sol dans la même exposition. Et cela, plus que toute autre chose, a mis la notion de composition d'image au second plan dans la plupart des esprits.
Avec le film panoramique noir et blanc, vos choix sont presque illimités. Si les zones trop lumineuses de votre image peuvent être isolées par la couleur (comme un ciel bleu), vous pouvez utiliser l'un des filtres de blocage de bande pour atténuer sélectivement cette partie du spectre. C'est pourquoi les gens ont utilisé des filtres comme les filtres K2, # 25 et # 29 - ils bloquent tous la lumière à courte longueur d'onde (bleu et violet) à des degrés divers, ce qui pourrait fournir tout, d'un ciel détaillé mais plausible à quelque chose de vraiment dramatique. (Le K2 pourrait presque être considéré comme un filtre de correction de contraste.) Vous pouvez également utiliser un filtre de densité neutre divisé ou gradué (ou un filtre de couleur divisé, selon l'effet que vous souhaitez obtenir).
Le plus grand outil de l'arsenal, cependant, était la manipulation des contrastes dans le développement. Un développement sur une période de temps plus courte donne un négatif mince à faible contraste et un développement plus long donne un négatif dense à fort contraste. Avec une exposition "correcte", l'une ou l'autre ruinera l'image. Mais si vous surexposez délibérément le négatif puis sous-développez, vous vous retrouvez avec un négatif qui a une densité normale et un contraste inférieur à la normale. (De même, si vous sous-exposez et développez trop, vous obtenez un négatif de densité normale avec un contraste très élevé.) Avec cette connaissance en main, vous pouvez rapidement arriver à une règle empirique qui dit: exposer pour les ombres et développer pour les faits saillants . Cela nécessite une mesure, généralement avec un spotmètre ( pas mesure des incidents) pour évaluer les valeurs absolues des ombres et les valeurs relatives des reflets.
Le système de zones est un moyen de systématiser ce processus. Grâce aux tests, on peut développer des ensembles de combinaisons exposition / développement pour différents films qui s'adapteront à différentes plages de contraste de sorte qu'ils peuvent être imprimés sur un papier standard. Le "vrai" système de zone est une image par image, et ne convient vraiment qu'aux films en feuilles (ou aux rouleaux qui sont entièrement tournés dans des conditions définies); la «procédure opératoire standard» pour les tireurs à pellicule roulante consistait à trouver une bonne recette N-1 et à s'appuyer sur les changements de qualité du contraste du papier pour compenser la différence entre les négatifs.
Comme pour le HDR, cela se traduit par un travail à moitié fait. C'est vraiment bien que vous ayez réussi à tout mettre en une seule image, mais le résultat est plat et sans intérêt jusqu'à ce qu'il soit mappé. (Et c'est vraiment; voir la présentation de Chip Forelli B&H Event Space Straight Print to Finished Print: The Untold Story pour beaucoup plus d'informations.) C'est là que l'esquive et la gravure entrent en jeu - il faut remettre tous les détails intéressants que la création d'un image à faible contraste minimisée. Bien sûr, cela représente beaucoup de travail - travail que vous pouvez réduire considérablement en combinant le système de zone avec une filtration sélective des couleurs et des filtres ND gradués / divisés au moment de la capture.
Le film couleur a encore changé le jeu. Non seulement il a (principalement) une latitude intrinsèquement plus basse que le noir et blanc panchromatique, mais il est également beaucoup plus sujet à l'échec de la réciprocité. Ce n'est pas la simple défaillance de réciprocité du film noir et blanc, où vous devez prolonger encore plus les longues expositions. Tout le monde peut faire face à cetteet les expositions longues avec un film couleur ne sont pas beaucoup plus compliquées qu'avec un film noir et blanc. Non, il y a une interaction complexe entre les développeurs argent et couleur, ainsi que les profondeurs et épaisseurs différentes des émulsions de couleur, ce qui signifie qu'il n'y a qu'une petite plage de temps de développement où les relations entre les différentes couleurs sont même presque réalisables. Pour les films de diapositives, une poussée ou une traction à guichet unique est drastique et commence déjà à montrer des changements de couleur. Pour les négatifs couleur, vous commencez à rencontrer des décalages de couleurs non fixes à environ 1 1/3 arrêts au-dessus et 1 2/3 arrêts au-dessous (selon le film; les Kodak "grand public" se comportaient mieux mais avaient des grèves contre eux dans d'autres domaines). Et même lorsque vous pouviez obtenir le bon contraste, pousser et tirer ferait des choses à saturation qui pourraient ne pas correspondre à l'image.
Alors, comment avons-nous géré le contraste avec la couleur? Eh bien, nous avons commencé par choisir le bon film pour le travail. Un photographe de mariage, par exemple, graviterait vers quelque chose comme le Vericolor III Professional (VPS) de Kodak, qui avait une grande latitude et une faible saturation, et pourrait (s'il est utilisé avec soin) capturer à la fois la robe de la mariée et le smoking du marié confortablement et rendre une bonne peau tons. Mais VPS entraînerait un paysage assez fade. Nous avons donc utilisé des films avec un peu plus de saturation et de "punch", choisissant souvent des films différents pour différentes circonstances (vous ne pouviez pas surpasser Kodachrome pour le feuillage d'automne, mais Velvia de Fuji l'a fait battre six façons à partir de dimanche pour une végétation luxuriante au printemps). Nous avons utilisé des filtres ND divisés / gradués là où ils avaient du sens. Étant donné que l'impression a encore augmenté le contraste (en particulier pour les Cibachromes / Ilfochromes fabriqués à partir de transparents), nous utiliserions le masquage de contraste pour le repousser à nouveau lorsque cela serait approprié. Et - ce qui est peut-être le plus important - nous avons appris à faire des sacrifices stratégiques quand ils avaient du sens. Si les noirs devaient se boucher ou les blancs souffler pour faire la meilleure photo, c'est ce que nous faisions. Ce n'était pas une tragédie à cette époque. (Je ne suis pas convaincu que ce soit une tragédie aujourd'hui non plus.)